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      1. 弹道里的正义

        作者:周泽雄 2019-04-30 20:39  

        正义基因必须在所有公民的内心得到滋养成长,即使他们缺乏司法工作者的专业素养,也不应丧失对正义的敏感和渴求,人民永远不能把正义当成身外之物

        (图片来源:全景网)

        【银幕笔记】


             我看过三四十部好莱坞西部片,包括一些意大利风格的西部片。这不值得夸口,只是见证了生活的无聊。一部水准稍差的文艺片,会令人无法忍受,而水准更逊的西部片,仍能让人觉得“闲处光阴易过”——当然,主要指男性观众。大多数西部片就像影院的配套食品爆米花,让人得到片刻欢娱,它们优先作用于我们的官能,而那个至尊的心灵神龛——大脑——则处于半悬置状态。

        作为好莱坞最成熟的类型片之一,西部片往往弥漫着浅薄气息,场景、情节上的雷同更是不假掩饰。监狱常在亚利桑那州的犹马镇,坐骑如有来头,则产自阿帕鲁萨。观众定会见到一座小镇,老人和妇女躲在窗后,大气不敢出地关注街上的杀气,而镇上那家唯一的酒吧,永远坐着酒鬼和赌徒,他们腰间的手枪像顽童一样不安分。影片中出现修建铁路、采矿或牧场所有权的争执,就算与时代进步、文明冲突攀上关系了,但编导并不真对此类主题感兴趣,它们就像西部的沙漠、壮丽的科罗拉多大峡谷,只是充当华丽的叙事背景。西部片里的角色偶尔也会显现性格上的复杂,但它就像美图软件做出的数码锐化,缺乏内在的扎实和可信。观众不必担心正义是否及时赶到,坏蛋最终被一击毙命,快枪手男主角在或悠扬或雄壮或凄美的音乐声中独骑瘦马,踏月而去,是传统西部片的标配结局。
         

        诚然,评论差劲作品有损笔墨尊严。在艺术领域,真正值得批评的作品,缺憾里应该包含若干伟大,读者也能从批评里读出些许遗憾和惋惜。对于只配接受一通棍棒的视听产品,更好的选择是放下棍棒,任其枯萎,交由文化的大自然——市场加以清扫。差劲作品就像恶劣天气,是一种客观存在,不会随着批评而绝迹。相反,将批评的长矛过于密集地投掷其上,还可能拉低优秀作品的艺术水位。

        好在西部片里仍有优秀之作。如果说超级英雄片的主题是拯救,西部片的核心则是复仇。拯救关乎人类命运,复仇关乎人性正义。正义是一道如此耀眼的光芒,哪怕扫过一座坟丘,也能使观众心情激荡。西部片里的正义通常终结于仇人倒毙,那个恶棍不管多么该死,他最终饮弹总是由于技不如人:对手比他拔枪更快、射击更准、运气更好。每位观众都知道,司法的天平不应交由走运的射术去裁决,但当坐在影院里的观众面对一个司法缺席的蛮荒世界,他们也就不由自主地认可了复仇者的正义观:正义藏在弹道里,那个掏枪更快的人,代表了冥冥中的天道。

        有时,只要一方摆出英雄造型,另一方显出下贱的德行,观众也就认可了弹道里的正义。西部片里的复仇,理由常常牵强,甚至连借口也说不上。在《西瓦拉多大决战》(Silverado,1985年)里,凯文·克莱恩扮演的枪手为了一顶还算漂亮的帽子杀人,对方与其说是仇敌,不如说是一个有点轴的找抽汉。在《荒野大镖客》(AFistfulofDollars,1964年)里,克林特·伊斯特伍德扮演的金发镖客,为了赚钱,仗着天赋的杀手技艺,秒杀了四个谈不上仇家的强盗。对方之前曾胡闹地用子弹射击地面,使他的坐骑——一头骡子受惊。就像电影《教父》里堂·柯里昂的著名台词“我会给他一个无法拒绝的条件”一样,金发镖客找碴前,嚼着小半截好像永远吸不完的雪茄,嘻皮笑脸地向对方提出一个不可能被接受的条件:向自己的骡子道歉,否则——他顺手掀开破烂的大坎肩,亮出腰间的手枪。他当然是找碴,他走向对方前,特地关照棺材店老头“准备三个棺材”,最终多杀了一个,他还酷劲十足地对老头道歉:“是我的错,应该是四个。”——老实说,金发镖客的杀人理由全不占理,但不会有观众同情那四具死尸。在西部片里,长成一副找死样,几乎就构成该死的铁证。

        弗兰西斯·培根说过:“报复是一种野道,人性越是趋之若鹜,法律就越应将其铲除。因为头一个犯罪仅仅是触犯法律,而对该罪施加报复则是取代法律。”这话正确得近乎乏味,人们会失去听从的兴致。相较之下,随笔大师蒙田的见解就通脱实在了,他在《论习惯及不要轻易改变一种根深蒂固的习俗》一文中写道:

        从尚武的职责讲,谁忍受侮辱,就会名誉扫地,而从公民的职责讲,谁要复仇,就会招致死刑(因荣誉受损而诉诸法律,会有损脸面,可要是不求助法律而私下报仇,就会受到法律的制裁和惩罚)。这两个部分同侍一主,却各司截然不同的职责:一个掌管和平,另一个掌握战争;一个有利益,另一个有荣誉;一个博学,另一个勇敢;一个重口才,另一个重行动;一个讲正义,另一个讲德行;一个诉诸理性,另一个诉诸武力;一个穿长袍,另一个生就穿短袍。

        大明星詹姆斯·斯图尔特和约翰·韦恩联手合作的西部片《双虎屠龙》(TheManWhoShotLibertyValance,1962年),斯图尔特扮演的青年律师就是“诉诸理性”、“穿长袍”的代表,凡事追求按法律的原则来做,即便处处受欺也不改初衷,但在那个司法隐身的丛林世界,他走投无路,最后不得不借助“诉诸武力”、“生就穿短袍”的韦恩帮助。素来不愿在背后偷偷开枪的韦恩式好汉,竟然放弃了枪手的江湖伦理,暗中相助,击毙了一个恶棍。

        我们知道,私人复仇既是现代社会的行为禁忌,又是文明世界不宜轻率抹除的人类情感。现代法律固然是一项繁复渊深的职业,理应交由国家机器掌控下的专业人士代劳,但这不应等同于我们把软件设计交给程序员,飞行安全交给航空科学家、家庭清洁交给职业保洁员。正义基因必须在所有公民的内心得到滋养成长,即使他们缺乏司法工作者的专业素养,也不应丧失对正义的敏感和渴求,人民永远不能把正义当成身外之物。这是人类社会心照不宣的秘密,也是西部片的魅力之源。早在古希腊,著名悲剧家欧里庇得斯就宣示了如下观点:“人类的正直,作为神秘的司法的指南,可能与最神圣的神谕同样可靠。”

        意大利导演塞尔乔·莱昂内执导的《西部往事》(OnceUponaTimeintheWest,1968年),是一部荟萃了西部片经典审美元素的奇异之作。

        主题当然是复仇,该主题以悬念方式持续始终,悠扬不已。“悠扬”在这里不仅是一个形容词,还特指一支音色荒寒的口琴,相貌硬朗的查尔斯·布朗森扮演的主人公一直把它含在嘴里,每当杀心起动,必以琴声为先导,其声如孤猿夜哭,揪心而凄美。在悬念的起伏中——即口琴家为什么执意要向亨利·方达扮演的恶汉弗兰克复仇?后者显然并不认识他——导演以一种“断续寒砧断续风”的节奏加以掌控,观众不时看到一个逐渐走近的模糊身影,却始终看不清是谁,直到影片结尾,借助一个悲怆构图,一桩惊天惨祸才告揭晓。

        在复仇主题之外,观众又似乎进入了一片充满异质情感的蛮荒大陆,编导试图再现一个象征性大于现实性的银幕飞地。以人物举止为例,角色依循一种怪异的行为节奏,有时还显得钝化。比如那个著名的开场,三个穿着土黄色长风衣的枪手,一看就非善茬,来到一个荒凉车站,静候某位来客。在风衣枪手随后被走下火车的口琴家三枪撂倒之前,导演给了他们丰富的肢体和面部特写,单单一只苍蝇在其中一人脸上反复逗留的镜头,就似乎持续了刻把钟。——导演是想暗示,这些在枪子下讨生活的糙汉,只有让自己进入非人类的麻木状态,才有望在危险来临时作出敏捷反应,就像猎豹在获得最佳出击时机之前,会像隐身石那样静候数小时?

        不完全是。编导大概遵循了俄国形式主义之父什克洛夫斯基关于“艺术的手法是将事物‘奇异化’”的著名观点,片中其他人物,包括那些与杀伐无关的人,身心反应同样奇特,人物的一应一答缺乏可预测性,要么冷静得不是地方,要么敏感得不是时候,观众只能张大着嘴,追踪他们变幻莫测的情绪曲线。刚刚杀死三人的口琴家在客栈歇脚,遇到一伙穿着同样风衣的逃犯,分明敌众我寡,按说他须避其锋芒,假装无关闲人。他偏不,非要用犀利眼神挑逗对方,向杰森·罗巴兹扮演的头目夏恩说,自己刚杀了三个穿同色风衣的人,还声称对方无法把数字数到五——暗示自己拔枪更快。反观夏恩及其手下,明明是不好惹的悍匪,却对口琴家嘿嘿一笑,哄然而退。至于客栈里的各色人等,之前个个面露惊恐,转眼又像啥事没有发生,打趣的继续打趣,调情的继续调情。女主角吉尔本应最为苦大仇深:从远方回到家中,正赶上灭门惨祸,孩子和丈夫都被弗兰克一伙杀死。她的举止表情却与观众的合理期待相违,不时横卧床上,做享受状;不停照镜子,还没来由地闪现迷之微笑,仿佛她没有突遭大难,而是一个正在憧憬幸福的新娘。

        但是,观众并不会觉得异样,这源于导演出色的镜头语言,也与导演的老搭档、音乐大师恩尼奥·莫里康内的天才配乐有关?!段鞑客隆返囊衾滞凶畔拭鞯囊熘市?,时而庄严,时而幽怨,时而又显出滑稽和俏皮,该配乐就像一种艺术上的勾芡,将天差地别的审美元素,组合成一道别出心裁的银幕佳肴。

        志在向弗兰克复仇的口琴家,在弗兰克遇到危险时,反而暗中相助,使他逃脱。这倒不难理解,依照西部片特有的英雄心理,口琴家需要一个与弗兰克单挑的机会,他坚信正义藏在0.001秒的弹道速度里,他坚信自己肯定比弗兰克快上0.001秒。

        复仇场景及口琴寓意终于揭晓了,之前那个模糊场景突然变为清晰:一根绞索套在男人脖子上,镜头下移,小男孩正用肩膀奋力扛住男人。男孩——年轻时的口琴家眼看支撑不住,脸上极度缺乏表情的弗兰克,突然掏出一支口琴,塞在男孩嘴里。这画面怆楚无边,绞架上的父亲把心一横,踢开了儿子。背景是壮丽的暮色,耳边是凄凉的音乐。“谁使人流血,人亦必使他流血。”日本学者新渡户稻造在《武士道》一书中为日本武士的复仇理念辩护,语气热烈地引用了一段古希腊人的对话:“奥赛里斯问荷拉斯:‘世上最美的事物是什么?’回答:‘为父报仇。’”莱昂内显然认同此说,在他的镜头下,复仇首先不是一件正义事业,而是一项审美主题。当口琴家在最后的决斗里击毙弗兰克,把口琴塞回仇人嘴里时,复仇之神荷拉斯独特的美学宣言,如一轮旭日喷薄而出,把观众的脸瞬间映照得一派彤红。

        事后回想,我们只是看到了那个极富冲击力的视觉镜头,对弗兰克与口琴家父亲结仇的原因,并不知晓。弗兰克不是疯子(他曾埋怨口琴家不够理性),他当然会借机杀人,但不会无缘无故绞死一个人。毕竟,把对手费劲地弄上绞架,寓意不是杀戮,而是处决。弗兰克的处决多半谈不上正义,但他肯定自以为代表正义。导演居然对这段关键情节避而不提,单凭一组出色的镜头、一段轰然而起的辉煌音乐,就将复仇渲染得极度壮美。

        西部片类似武侠小说,自成一个象征时空,不宜按现实之理衡量。片中口琴家的身影神出鬼没,有时坐在那个有大量华裔洗衣妇的肮脏地方,有时躲在寡妇吉尔家的马厩里,偷听吉尔与夏恩的对话。试加还原,英雄其实过着小偷般的日子,电影回避庸常,放大了那些千钧一发的闪光时刻。

        “神一样的电影人”克林特·伊斯特伍德执导并主演的《不可饶恕》(Unfor-given,1992年),作为一部现实气息浓郁的新派西部片,展示了繁复扭曲的复仇正义观。有意思的是,《不可饶恕》含有向塞尔乔·莱昂内致敬的题词,影片风格却走向《西部往事》的另一面。这没关系,在优秀的背面,有时是另一种优秀。附带一说,莱昂内拍过黄金系列三部曲,史诗般的西部片杰作,当年初出茅庐的伊斯特伍德担纲主角。

        1880年的怀俄明州大威士忌镇,一个粗野的外乡马倌嫖妓时,因年轻妓女对他身体上的特殊部位噗哧一笑,怒不可遏,用刀划伤了姑娘的脸。治安官小比尔前来受理此案,他正确地意识到,马倌只是干了蠢事的老实人,并非无恶不作的恶棍。他接着犯了两个执法错误:一,他认可妓院老板瘦猴关于财产受损的抱怨,要求马倌于来年春天牵七匹马驹作为赔偿,没有理会真正受害者的冤情,尽管他又声称“我从不欺负女人”;小比尔甚至省去了一顿鞭刑,理由是:“今晚我们见的血还不够多吗?”二,马倌是两兄弟,犯事的只是兄长,弟弟是无辜的,弟弟不仅劝阻兄长施暴,还主动向受害妓女道歉并尝试赔偿,小比尔的处罚却施诸两人。这等于连坐。

        小比尔意在息事宁人的处罚,启动了复仇的连环结。姐妹情深的众妓女筹款1000美元(一笔巨款),招募枪手为自己报仇。

        影片主角,伊斯特伍德扮演的威廉·莫尼,原是一名无恶不作、臭名远扬的恶棍,曾犯下抢劫火车、屠杀妇孺、枪杀治安官的重大罪行,还整天酒瓶不离手。影片开始时,他受到亡妻感化,幡然悔悟,变成一个不碰酒杯、不近女色、勤勉养猪的老实人,只是身体大不如前,上马都相当费劲,射术更大幅退步。他本来不想接这趟活,但邀请他入伙接单的年轻人,向他大肆渲染了那两个马倌的罪行,再说,他也想赚点钱,使两个孩子得到更好的教育。他邀请黑人影星摩根·弗里曼扮演的老搭档内德一并上路。

        小比尔听说妓女招募枪手,暴怒异常。作为保一方平安的治安官,他的愤怒可以理解。在那个巡回法官不常赴任的地方,他有理由把自己视为唯一的执法者,妓女的高额赏金意味着贪财枉法的枪手会源源不断地抵达威士忌镇,本地的治安将面临空前挑战。他杀一儆百,狠狠修理了理查德·哈里斯扮演的一名率先抵达的英国枪手——这个满嘴优雅脏话、对美国人充满傲慢偏见、声称自己是英国公爵的形象,被塑造得极为丰满。小比尔原与冒牌公爵有隙,他下手如此狠辣,或有公报私仇之嫌。他对公爵先下手为强的作法,依据西部片里的枪手行为规范,略显下作,尽管我们愿意相信,这更接近现实。

        威廉·莫尼见到受害者时,知道自己被忽悠了(妓女受到的伤害并不像传说中那么残暴),但他无暇考虑太多,他只有履行合同才能拿到那笔钱,而合同要求是杀死两人。这也说明,受害者原也涉嫌过度复仇。总之,威廉·莫尼三人虽受到小比尔的阻挠和殴打,他们还是完成了订单,杀死两名马倌并拿到了赏钱。过程中出现意外,中途离场的老搭档内德被小比尔逮住,活活殴打致死,尸体陈列在妓院老板瘦猴的店外。威廉·莫尼体内压抑许久的杀手本能重新激活了,为了替老友复仇,他端起酒瓶,孤身返回大威士忌镇,用一种西部片里虽不常见、现实中却极可理解的偷袭手法,以一敌五,幸运地杀死了小比尔一伙。正如英国公爵没有得到与小比尔单独较量的机会,威廉·莫尼同样没有给予小比尔公平决斗的机会。

        外表粗豪、声音暗哑、早早谢顶的吉恩·哈克曼,有着怪兽级的细腻演技,他本来不屑于加盟西部片,幸亏伊斯特伍德坚邀,才使他继《法国贩毒网》(TheFrenchConnection,1971年)获得影帝之后,又凭借小比尔一角获得一座奥斯卡最佳男配的小金人。小比尔是一个丰满的文学形象,他绝非通常意义上的反派,如果换一个叙述视角,他也有成为英雄主角的潜质。影片开始时小比尔就在独力建造自己的小木屋,憧憬着日后在自家门廊上欣赏落日。和威廉·莫尼一样,他的字典里也没有“胆怯”,对为非作歹的江湖枪手素怀鄙夷,他告诉片中的法国小文人:“他们只是假装坏蛋,实际上却缺乏坏蛋的素质。”他对马倌的处罚固然随意和任性,初衷却非与公正为敌,他对英国公爵和威廉·莫尼等人的追剿,也不妨理解成匡扶正义,只是手法毛糙了些。依照另一种叙述套路,本片主角威廉·莫尼倒是更适合一副绞架的。

        小比尔的遗言是:“我不该是这种死法,我的房子还没有造好。我们地狱见。”威廉·莫尼表示认同,答说“好吧”。这声回答并非对濒死者的敷衍,之前那个邀他入伙的年轻人,在杀死马倌后情绪失控,哽咽地表示不要钱了,以后宁当乞丐也再不杀人,因为,“那个人之前还好好的。我瞬间夺去了他的一切。”威廉·莫尼接口道:“夺去了他的今天和未来。我们都罪有应得。”

        小比尔配得上享受落日吗?落日之美非止一端,弹道里没有终极正义,手枪转轮里布满玄虚美学。从西部片里感受正义,本身有点滑稽,美学才占据至高的位置。但当正义与审美联袂而行,观众难免进入一种陪审员情境,当此之时,感受来自《不可饶恕》的警示,恐不为无益:子弹不是天然的上诉法院,切莫以为自己拥有了正义。

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